اما آنچه در فرهنگ فارسی «نقد» خوانده میشود در زبان انگلیسی «review» و در زبان فرانسوی «la revue» به معنای مرور، بازبینی و بازنگری گفته می شود؛ آن را بازنگری خواندند زیرا شخص ناقد و بازنگر، با نگرشی پس از ساخت اثر هنری، به تفسیر و تحلیل معنای آن می پردازد. رولان بارت در مقاله «نقد چیست» در توصیف فعالیت نقد می نویسد: «نقد ساختارگرا یک فعالیت است که شیء (اثر هنری) را طوری بازسازی می کند که قوانین کارکردی آن آشکار می شود. بازسازی شیء که بارت آن را «شبیه سازی» یا تقلید می نامد، شیء را فهم پذیر می کند؛ زیرا به این ترتیب کارکردهای شیء که در حالت طبیعی آن قابل مشاهده نیست، شناخته می شود.» بر اساس نظریه رولان بارت، مسئولیت و وظیفه ناقد بازسازی معنای اثر نیست بلکه بازسازی قواعد و محدودیت های گسترش آن معناست؛ به عبارت دیگر، ناقد نظام یک متن را بازسازی می‌کند.
نقد اصلی ترین شاخص جهت رشد آثار هنری است. آنچه ما به عنوان تغییر سریع آثار هنری از حیث محتوایی و فنی نیز مشاهده می کنیم، بخاطر نقد رخ می دهد. اوکتایو پاز می گوید «آنچه هنر مدرن را از هنر سنتی متفاوت کرده است نقد است.» یعنی آنچه باعث شده هنر در جامعه هویتی تازه و متفاوت بیابد «نقد» است. اگر نقد آثار هنری نبود، میزان توجه جامعه به این آثار کمتر از آنچه شاهدیم می شد.
نقد یک «فن» است و در رابطه با متعلَّق آن، تخصص خود را می طلبد. نقد آثار هنری نیازمند تسلط کامل به قواعد و فنون آن هنرِ خاص است و نقد علمی، نیازمند تسلط و سیطره بر موضوع علم مورد بحث. روشن است که تا ناقد، بر آنچه نقد می کند تسلط نداشته و از تخصص کافی بهره مند نباشد، نمی تواند آن را تحلیل کرده و ارزش گذاری کند؛ اما این بدان معنا نیست که هر که آگاه و اهل فن باشد از قدرت نقد هم برخوردار است؛ بلکه «نقد» علاوه بر لزوم شناخت کافی نسبت به موضوع، محتاج حس دیگری است که ما آن را «شمّ نقد» می خوانیم. به عنوان مثال، هنری مثل نقاشی، طبیعتا افراد خاصی قادر به خلق آثار نقاشی هستند، اما اینطور نیست که هر کس توان نقاشی داشت، ناقد خوبی هم برای آثار نقاشی باشد. نقد آثار هنری هم نیاز به آگاهی از علوم خاص خود مانند روانشناسی در ابعاد گوناگون و شناخت معانی نمادها و اَشکال دارد و هم محتاج تیزبینی و ریزبینی خاص خود است که ما آن را «شم نقد» خواندیم. شم نقد در حقیقت قدرت پرده برداری از لایه های زیرین و تو در توی معانی فیلم است. لایه هایی که شاید خود خالق اثر هم به صورت خودآگاه متوجه آن ها نباشد.
نقد یعنی در کنار آگاهی و اطلاع از فنون آن علم، لایه های زیرین معانی نمادین را هم به خوبی درک و دریافت کنیم. معانی که لزوما خود خالق اثر هم از آن آگاهی ندارد، ( و عدم التفات او دلیل بر عدم وجود آن معانی نیست زیرا ریشه بسیاری از رفتارهای انسان در ناخودآگاه او قرار دارد) به همین دلیل ناقد باید با روانشناسی به ذهن خالق اثر و معانی نهفته در ناخودآگاه او دست یابد. علت اینکه ناقدین بزرگ سینما، خودشان دست به تولید فیلم نمی‌برند همین است که از بازنمایی واقعی درون خود می‌هراسند.
در مصاحبه ای که مجله «مووی» با “وینسنت مینه لی” انجام داده است، راجع به فیلم چهار سوار سرنوشت از او می پرسد «چرا در فلان سکانس دوربین به بالا حرکت می کند؟» و منتظر یک توضیح مفصل راجع به جزئیات و اهداف حرکت دوربین است، جواب می گیرد «چون مرد به آسمان نگاه می کند!». مینه لی می خواسته تئوری های منتقدین را به هم بریزد و بگوید تصاویری که کارگردان ها ارائه می دهند لزوما چیزی پیچیده و عجیب و غریبی نیست. این مصاحبه نشان می دهد گاهی چه فاصله زیادی میان اندیشه کارگردان و استدلال های عقلی منتقدان وجود دارد. “یان کامرون” یکی از منتقدان سینما، در این باره می گوید «عدم توافق منتقد و کارگردان بر سر یک مطلب به این معنا نیست که منتقدان در اشتباهند، چون همیشه ارزش واقعی یک فیلم به خود فیلم بستگی دارد نه به مقاصد و منظورهای کارگردان.
همیشه بین منتقدان، چه منتقدانی که آثار هنری مکتوب مثل داستان و شعر را نقد کرده اند، چه آن هایی که به نقد فیلم و تئاتر و آثار تجسمی پرداخته اند، بین مرجع معنا اختلاف بوده است. بعضی از منتقدان قائلند که حیات اجتماعی خالق اثر، وضعیت اجتماعی او، ویژگی های اخلاقی و حتی گرایشات مذهبی او در تفسیر و تبیین اثر هنری واجد اهمیت است و معنا بر این اساس به دست می آید. در باور این منتقدان، «مرجعِ» معنا شخص هنرمند است و شناخت هنرمند در شناخت معانی عمیق تر اثر هنری موثر است.
در مقابل دیدگاه منتقدانی است که مرجع معنا را صرفا ذهن مخاطب می دانند و اثر هنری را مستقل از خالق اثر و ویژگی های خاص آن بررسی می نمایند. در این نگرش، فیلم به مثابه یک شعر یا غزل است که می توان آن را به فراخور احوال مخاطب معنا کرد و هر کسی از ظنّ خود شعر را معنا می کند. این نظریه در مقابل نظریه «مولف» است و خواننده را سازنده معنا و تعیّن بخش آن می داند.
تاریخ تحلیل و ارزش گذاری آثار هنری را شاید از اولین مواجه مخاطبین با آثار هنری بتوان قلمداد کرد، اما نقد به عنوان یک علم مدون و مکتوب تاریخ چندان درازی ندارد. در رابطه با فیلم و سینما، تاریخ آن را در ایران می توان در اوال دهه 1300 در روزنامه های اطلاعات و ایران جستجو کرد. البته نقد های آن زمان، بیشتر در توضیحاتی کلی و اجمالی به کیفیت و میزان جذابیت فیلم ها می پرداختند. ولی رفته رفته سینما به عنوان یکی از مسائل اصلی جامعه ایران مطرح شد. در سال 32 اولین نشریه تخصصی فیلم در ایران به نام «ستاره سینما» به راه افتاد و پایه گذار نقد های حرفه در میان جامعه سینمایی ایران شد. پرویز دوایی، بهرام ری‌پور و پرویز نوری در این مجله به فعالیت پرداختند و در سال 36 هم مجله دیگری به نام «فیلم و زندگی» به راه افتاد. نویسندگان دیگری همچون کیومرث وجدانی، هوشنگ بهارلو، جمشید ارجمند و شمیم بهار، دست به قلم شدند و فعالیت ایشان به جریانی موسوم به «موج نو» در سینمای ایران در دهه 50 شد.
در آمریکا و اروپا نیز نقدهای سینمایی از دهه سی آغاز شد، اما آنچه منجر به نظریات اصلی نقد فیلم شد در دهه پنجاه با مجله «کایدو سینما» در فرانسه و «مووی» در آمریکا توسط آندره بازن و اندرو ساریس شکل گرفت.
تنوع روش های نقد به تنوع نگرش و نگاه ناقدین است. در حقیقت هر شخصیتی با تکیه بر ذهنیت و گرایش فکری خود، فیلم ها را تحلیل و ارزش گذاری می کند. در این میان تبیین اصول نقد و تأسیس مکاتب نقد فیلم و آثار هنری شکل گرفت تا مرزبندی اندیشه ها دقیق تر صورت گیرد. علی رغم این مرزبندی ها، باز هم نمی‌توان خطوط خیلی دقیقی برای انواع نقد قرار داد، به عبارتی دیگر، در یک نقد، می توان سر نخ ها و شاهد هایی از سبک ها و انواع گوناگون به دست آورد. یک ناقد در ارزش گذاری اثر هنری، ممکن است هم به ساختارمتوسل شود، هم از طرح و داستان فیلم بگوید، هم شخصیت سازی او را ارزیابی کند، و هم محتوا و لایه های معنایی اثر را مورد نقد قرار دهد.
براسـاس نظـر “قره باغـی”گونه‌هـای نقـد هنـری عبارت‌انـد از «نقـد ژورنالیسـتی»، «نقـد پژوهشـی»، «نقـد ابـزاری و کاربـردی»، «نقـد فراگیر و مردم پسـند»، «نقـد فرمالیسـتی« و «نقـد متنگـرا یـا محتواگـرا».
نقدنویسی گاهی بر اساس هدفی که از نگارش آن هست تقسیم بندی میشود، گاهی نیز بر اساس نحوه و اسلوبی که در نقد به کار می‌رود تقسیم بندی صورت می گیر؛. در هر صورت پژوهش گران و منتقدان سینما، از منظرهای مختلفی به تقسیم بندی انواع نقد پرداخته اند.
ما در این یادداشت اصلی ترین و رایج ترین روش های نقد را بررسی کرده و اسلوب و روش هر کدام از آن ها را به اختصار توضیح می دهیم.
نقد ژورنال یا همان ریویو نویسی، رایج ترین نقد در میان مجلات و جراید است. این نقد همواره با توضیح مختصری از داستان فیلم آغاز می شود و به مولفه های جذابیت و زیبایی آن می پردازد. هدف این نقدها در حقیقت ترغیب یا پرهیز دادن مخاطب نسبت به تماشای فیلم است. نقد ژورنالیستی از هر مطلبی که در سطح اندیشه مخاطبان عمومی باشد، استفاده می کند تا معمولا آن ها را نسبت به تماشای فیلم ها ترغیب نماید. نقد ژورنالیستی سعی می کند مهمترین مسائل اجتماعی و سیاسی را به فیلم هایی که توصیف می کند، گره بزند تا از رهگذر پیوند دغدغه های مخاطب، آمار استقبال از فیلم ها را کم و زیاد کند.نقدهای ژورنال، تاریخ مصرف محدودی دارند و در بیشتر به درد زمان اکران فیلم ها در سینما می خورند. در واقع شاید بتوان این نوع را به نوعی رپرتاژ آگهی فیلم ها دانست که اصالتا هدف اصلی آنها نقد نیست بلکه ایجاد هیجان برای رغبت به سمت اثر سینمایی روی پرده است.
نقد ساختارگرا یا نقد «استراکچرال»، نقدی است که بر اساس تحلیل سیستم و ساختار یکپارچه ای که بر آن حاکم است به بررسی فیلم می پردازد. در این نگرش، رابطه اجزاء کلی فیلم به مثابه یک سیستم در راستای تولید یک معنا یا محتوای خاص، موضوع نقد قرار می گیرد.
در نقد ساختارگرا با توسل به قواعد دستوری ساخت فیلم، به تببین کیفیت فیلم می پردازند. این قواعد دستوری، مانند دستور زبان و ادبیات، بین تمام فیلم ها مشترک است و یک قاعده عمومی است. نقد ساختارگرا به کیفیت و میزان موفقیت اثر هنری در تطابق با قواعد دستوری و کیفیت خلوص هنری آن می پردازد. برای مثال، یک فیلم کمدی یا طنز را با توجه به میزان تطابق با قواعد طنز و همچنین میزان خلوص و کیفیت طنز آن می سنجند.
«ساختارگرایی رویکرد یا روشی است که عناصر (یا آثار) فرهنگ بشر را از نظر ارتباط آن ها با یک ساختار یا سیستم بزرگتر مورد تجزیه و تحلیل قرار می دهد. نظریه ادبی ساختارگرایی مبتنی بر این فرض است که همه آثار ادبی دارای ساختارهای جهانی هستند و نتیجه گیری کلی درباره اثر مربوطه و سیستم هایی که از آن پدیدار می شود را می توان با اتصال این الگوهای زیرین تشکیل داد. این ساختار جهانی در هر متن وجود دارد و این همان چیزی است که خواننده با تجربه را قادر می سازد متن را آسان تر از خواننده بی تجربه تفسیر کند. بنابراین، ساختار گرایی واحدهای زبانی را در یک متن با ساختارهای اساسی جهانی متن، تجزیه و تحلیل می کند و چگونگی انتقال نویسنده از طریق یک ساختار را معنا می‌کند.»
در نقد ساختارگرایانه سینما، به طرح یا plot فیلم، شخصیت و شخصیت پردازی، تصویربرداری و کیفیت موسیقی، و در کل اصول حاکم بر فیلمنامه نویسی و کارگردانی توجه می شود.
نقد فرمال یا صورت گرا، نقدی است بیشترین تمرکز خود را روی صورت و قالب، یا همان نحوه چینش عناصر اثر در کنار یکدیگر قرار داده است. فرمالیسم هنری به عقیده ای گفته می شود که باور دارد، ارزش یک اثر هنری تنها و تنها وابسته به فرم آن (چگونگی ساخت و ویژگی های دیداری اش) است. در هنر دیداری، فرمالیسم بیان می کند که تمام چیزهای ارزشمند یک اثر در خودش نهفته‌است، و عواملی مانند ظرف تاریخی ساخت اثر، زندگی هنرمند یا هدف هنرمند از ساخت اثر در درجه بعدی اهمیت قرار دارند.
از پیشگامان فرمالیست هنر، می توان به “ویکتور شکلوفسکی” در روسیه اشاره کرد که با مقاله ای به نام «رستاخیز واژه ها» به معرفی فرمالیسم پرداخت. بعد از او در میان سینماگران و منتقدان سینما نیز می توان به اشخاصی مانند “آیزنشتاین”، “هوگو مانستربرگ”، “رودلف آرنهام” و از دهه 60 میلادی به “دیوید بوردول”، “کریستین تامپسن” و “جنت استایگر” اشاره کرد.
تا پیش از پیدایش فرمالیسم روسی توسط شکلوفسکی، فرمالیسم را همان ساختارگرایی معنا می کردند. با پیدایش فرمالیسم روسی، فرمالیسم تعریفی غیر از ساختارگرایی پیدا نمود و ساختار به یکی از عناصر بررسی فرم بدل شد. فرمالیسم، به جدایی سنتی فرم و محتوا پایان بخشید و یگانگی این دو مفهوم را تثبیت کرد.
در نگرش فرمال به فیلم یا هر اثر هنری دیگر، تمرکز اصلی بر نحوه قرار گرفتن عناصر در کنار یکدیگر است. جود یک هارمونی در میان عناصر فیلم، رابطه اجزاء اثر با یکدیگر و وجود ریتم یا تم خاصی که در تمام اثر حفظ شده باشد، در نگرش فرمال اهمیت دارد.
«فرض می کنیم که سینما مجموعه ای از عناصر تصادفی نیست که اگر بود تماشاگران اهمیت نمی دادند که شروع یا پایان فیلمی را از دست بدهند یا فیلم را پس و پیش تماشا کنند. اما آنها اهمیت می دهند. وقتی در مورد کتابی می گویید «نمی شود کنارش گذاشت» و یا یک قطعه موسیقی را «مسحورکننده» توصیف می کنید، منظورتان این است که در آن الگویی وجود دارد، یعنی سیستمی درونی که بخش های مختلف آن را به هم مربوط می کند. این نظام مرتبط کننده را فرم می‌نامیم … فیلم نیز … صرفا مجموعه ای از عناصر تصادفی نیست و مانند همه آثار هنری، فرم دارد. فرم، نظامی‌کلی است از روابطی که ما میان عناصر مختلف فیلم ادراک می‌کنیم. بحث مان در این بخش ارزیابی انواع عناصری است که در فیلم می‌توانند حضور داشته باشند. از آنجا که بیننده با تشخیص و تحلیل این عناصر فیلم را درک می‌کند، باید مشخص شود که فرم و سبک چگونه عکس العمل تماشاگر را شکل می‌دهند.
عده ای تصور می‌کنند که «فرم» مفهومی است متضاد با چیزی به نام «محتوا». معنی اش این است که شعر یا موسیقی یا فیلم مثل کوزه است؛ شکلی بیرونی است، و محتوا چیزی است که می‌توان به آسانی داخل فنجان یا سطلی خالی اش کرد. بنابر این فرض، فرم از چیزی که فرض شده محتوی آن است، کم اهمیت‌تر به نظر می‌آید.
اما ما این فرض را قبول نداریم. اگر فرم سیستمی کلی است که ببینده به فیلم نسبت میدهد، داخل و خارجی در کار نیست. هر جزیی در داخل الگوی کلی کارکرد دارد. در نتیجه ما با خیلی از چیزهایی که مردم محتوا می‌نامند، همچون عناصر فرمی برخورد می‌کنیم. از دید ما، موضوع فیلم و مفاهیم نظری همه داخل سیستم کلی اثر هنری جای می‌گیرند و می‌توانند توقعات خاصی را در ما به وجود بیاورند یا به استنباط خاصی منجر شوند. ادراک کننده، عناصر مختلفی را به هم ربط میدهد و می‌گذارد با پویاییِ تمام بر هم تأثیر گذارند. در نتیجه موضوع و مفاهیم نظری از آنچه ممکن است بیرونِ اثر باشند متفاوت می‌شوند.»[6]
عینیت و وحدت فرم و محتوا، به این معناست که اثر هنری هر فرمی که داشته باشد، معنای خاصی را به آن موضوع اضافه نموده و برای مخاطب ارائه می دهد. روشن است که موضوعات و اتفاقات را می توان خارج از ساختارهای هنری هم منتقل نمود، اما ویژگی ساختار هنری این است که موضوع یا محتوای خاص را به همراه یک ارزش افزوده به مخاطب ارائه میدهد. درک این ارزش افزوده برای مخاطب، ممکن است به صورت مستقیم باشد یا غیر مستقیم و ناخودآگاه.
وجود فرم خاص در یک اثر هنری باعث میشود که مخاطب، انتظارات خاصی را پیگیری کند. انتظارات خاص مخاطب به معنای پیشبینی ادامه اثر نیست، چرا که اثری که قابل پیشبینی باشد طبیعتا جذابیت کمتری برای مخاطب دارد. بلکه به این معناست که اگر کارگردان یا خالق اثر، خلاف این انتظارات رفتار کند با واکنش منفی مخاطب مواجه خواهد شد. به عبارت دیگر، این انتظارات بدان معناست که پس از آگاهی و اطلاع، مخاطب آن را در توالی و ادامه فرم فیلم می داند یا خیر.
یکی دیگر از رایج ترین نقدهایی که در ایران و جهان وجود دارد، نقد ایدئولوژیک است؛ نقدی که با تکیه بر قواعد و اصول ایدولوژیک یک مکتب خاص، به بازنمایی و بازسازی معانی آثار هنری می‌پردازد. نقد ایدئولوژیک یا نقد کاربردی، بر اساس دیدگاه‌ها و فلسفه های مختلف، از منظرهای اخلاقی یا اجتماعی به بررسی آثار هنری می‌پردازد.
شاید اینگونه تصور شود که نقد های ایدئولوژیک صرفا در سینمای مفهوم گرا مورد توجه قرار می گیرد اما باید بدانیم که حتی سینمای کمدی و طنز و حت اکشن نیز مورد توجه نقادان ایدئولوژیست سینما قرار گرفته اند و بسیاری از آثار کمدین های بزرگ دنیا مانند چارلی چاپلین مورد نقد ایدئولوژیک قرار گرفته است.
آنچه بدیهی است از زمانی که نقد فیلم به عنوان دانش مکمل در کنار سینما قرار گرفت سینما در چرخه توسعه و پیشرفت قرار گرفت و سینما روز به روز از جهت فرم و محتوا جهش نمود، تا آنجا که امروزه سینما به عنوان صنعتی مهم شناخته شده و می توان آن را به واقع سلاحی بران و ناقلی قوی در اختیار اندیشه های مختلف دانست.
نکته مهم دیگری که باید به آن توجه کرد این است که سینمای منهای نقد روز به روز به قهقرا می رود و در ابعاد مختلف دچار استهجان و پلشتی خواهد شد؛ تصور کنید سینمایی را که از نقد ساختاری و فرم بهره ای نداشته باشد، بعد از مدتی چیزی از فرم باقی نخواهد ماند چرا که هرکس فرم را مطابق توانمندی ها و در بهترین حالت ذائقه خود می سازد و دیگر هیچ قاعده شاملی در فرم باقی نخواهد ماند و در واقع می توان گفت فرم در سینمای منهای نقد خود تهیه کننده و کارگردان هستند و یا در عرصه محتوا دیگر هیچ قاعده ای بر ساخته های سینمای منهای نقد حاکم نخواهد بود.
