کاوش در مفهوم روایت و کارکردهای آن از مباحث پیچیده نظری است. هر آنچه که به چگونگی بیان داستان مربوط است در حوزه روایت شناسی قرار می گیرد. زمانی که از مخاطبی در مورد فیلم و یا سریالی که دیده، سوال کنیم که داستان چه بوده است، هر آنچه به زبان می آورد گویای روایتی است که در اثر مشاهده نموده است. روایت شکل بخشیدن به روش های سازماندهی داستان توسط مولف آن می باشد. روایت و نظریات مربوط به آن دیرتر از سایر جنبه های ادبیات داستانی در حوزه مطالعاتی پدیدار گشت.
شاید یکی از علل، این باشد که روایت، عمدتا با زبان گویشی و شفاهی هم هویت محسوب می شد اما با پیدایش سینما و شکل گیری داستان های مبتنی بر روایت تصویری، نظریه پردازان به بازنگری فلسفه روایت پرداختند و آن را به مثابه یک فعالیت فرارسانه ای بشمار آورده اند. یک داستان می تواند نه تنها در قالب زبان، بلکه در قالب رقص، پانتومیم، تصاویر متحرک و حتی موسیقی ارائه شود. متون ادبی خالق جهان هایی است که صرفا از واژه ها شکل می پذیرد اما سینما ارائه کننده جهان خود از طریق تصویرها و صداهاست که به فوریت قلمرویی متراکم و پیچیده را در خاطر زنده می کند. روایت در سینما شکلی همه جانبه و محسوس به خود گرفته است اما نه تنها خط داستانی را می شنویم بلکه در فضای شکل دهنده داستان غوطه وریم. ابعاد گوناگون جهان داستان چونان خود واقعیت روبه روی ما عینیت می یابند. ما هیچ دسترسی مستقلی به جهان تصویر شده در فیلم نداریم اما با همه وجوه آن رو در رو هستیم. اما وجه مشخصه و متمایز روایت از داستان در چیست؟
«هر گونه گفتن یا نقل رشته ای از رخدادها رامی توان داستاسرایی یا گزارش نامید.اما نه هر نوع داستانسرایی را می توان روایت بشمار آورد و نه هر روایتی را داستان. گزارش هنگامی به داستان تبدیل می شود یا داستان می نمایدکه به ادبیتی داستانی و تخیلی دست می یابد. داستان گزارشی است که به درجه معینی از کمال نائل می شود، حتی قطعه ای از یک داستان یا داستانی ناتمام نیز تلویحا به این کمال به مثابه جنبه ای از خصوصیت اطلاع رسانی اش اشاره دارد….ماهیت روایتگری تا حدی فرهنگ محور است. روایتگری چون فراگیری زبانی خاصرفتاری آموختنی است یا اکتسابی است، اما به استعداد یا نیروی بالقوه نوع بشر برای فراگیری این رفتار خاص بستگی تان دارد. در جهان غرب فرهنگ روایتگری به اندازه کافی همگن و یک دست است بطوریکه می توان آنرا مانند زبانی واحد یک کل منظم و قاعده مند دانست.» (اسکولز و دیگران،۱۳۸۳، ص۳و۲۷۲)
علیرغم اینهمه پیچیدگی، نیاز داریم تا به تعریف و شناختی از روایت داستانی دست پیدا کنیم .شاید دو نفر از بهترین نظریه پردازان این حوزه، زوجِ بوردول و تامپسون باشند. «مولفه های اصلی روایت کدامند؟ بوردول و تامپسون می گویند: «روایت زنجیره ای از رویدادهاست که در چارچوب روابط علت و معلولی و در زمان و مکان اتفاق می افتند.» ممکن است اضافه کردن نمایش در ابتدای این تعریف مفید باشد. زیرا روایت ها پدیده های فرهنگی و استدلالی اند، نه ویژگی های شرایط و رویدادهای جهان واقعی. در اینصورت هم فقط یک تعریف اولیه داریم که تا حدودی در مورد قالب های استدلالی که ارزش روایتی آن ها مدنظر نیست استفاده می شود».(گزارش لابراتوارهای پزشکی یا سخن رانی های دانشگاهی) بوردول و تامپسون حتما می پذیرند که لازم نیست زنجیره رویدادها به ترتیب زمان باشد. بنابراین روابط علت-معلول در نمایش خطی نخواهند بود. البته اطمینان یافتن از اینکه آن ها به ترتیب زمانی نیستند بخش مهمی از گسترش گره داستانی است.» (کرنر، ۱۳۹۳،ص۸۸)
اینگونه که پیداست، درک و تعریف مشخص و الگویی از روایت موجود نیست. تفاوت و تمایز قطعی بین تعریف قصه، روایت و حتی پلات داستانی، گاه با مرزهایی مخدوش، موجب سردرگمی نظریه پردازان گردیده است. اما به هر روی عنصر روایت نیز بعد از ایده اولیه، سنگ بنای ساختار داستانی قصه بر بستر روایت مجموعه داستانی را شکل می بخشد. یکی دیگر از نظریه پردازان حوزه روایت که توانسته نگاهی کاربردی تر به روایت در مجموعه های تلویزیونی داشته باشد جان الیس است.
او در این مورد با تاکید بر مقوله ای که آن را میانه های قابل گسترش در روایت تلویزیونی می نامیم، توضیح دیگری ارائه می دهد. «آراء الیس، شکل روایتی بخش بندی شده را بعنوان زیربنای گونه های داستانی و غیر داستانی تعریف می کند که اختلافی بسیار کم اهمیت تر از آن چیزی دارند که معمولا مفروض است. با وجود این در فصلی که الیس پیرامون روایت تلویزیونی نگاشته آشکار است که کانون توجه وی بر مجموعه های نمایشی قرار دارد. ویژگی شکلی روایت در مجموعه های تلویزیونی به روز کردن پیوسته است.
یعنی بازگشت به زمان حال و رها کردن یک پرسش یا موقعیت نفس گیر برای آینده. به طور کلی، آن شکلی از روایت است که متناسب کند و کاو حوادث و تبعات آن ها از نظر روانشناسی بین فردی است. معمولا روایت تلویزیونی بیش از روایت سینمایی با شخصیت هایش سروکار دارد و با تعامل و تفاوت های جزئی رفتاری آن ها بیشتر درگیر می شود. روایت تلویزیونی بیشتر یک قالب دامنه دار تا متوالی است. قالب های روایتی مشابه را می توان هم در گونه های داستانی و هم غیر داستانی یافت. بین روایت در اخبار و مجموعه های احساسی هیچ اختلاف واقعی وجود ندارد. اختلاف در چیز دیگریست: یعنی در منبع و سرچشمه تصاویر.» (کرنر، ۱۳۹۳،ص۹۸)
در مجموع می توان گفت، روایت سَویه ای اجتماعی دارد و راهیست برای سازماندهی تجربه ای خلاق، آنچنانکه مخاطبان بتوانند در آن تجربه سهیم شوند. در حقیقت اشتراک روایت مابین مولف و مخاطب به آن هویت می بخشد. «ساختار اساسی روایت سینمایی از دیدگاه کارول، ساختار روایت پرسشی یا استفهامی است. سودمندی بررسی این ساختار به دو جهت است: اولا برای نشان دادن اینکه چگونه اصول حاکم بر قاب بندی متغیر با اصولی که به شکل سلسله مراتبی کار روایت را در سطح کل اثر سینمایی کنترل می کنند هم ربط یا منسجم می شوند و ثانیا از این نظر که مسئله ماهیت روایت سینمایی، یک بعد فلسفی جالب توجه هم دارد… اگر فیلم ها از توصیه ارسطو در مورد آغاز، میانه و پایان تبعیت می کنند به قول دنیس پرتر منتقد سپ اپراها دارای میانه های بی نهایت قابل گسترش اند.» (اوحدی، ۱۳۹۱، ص۴۰)
تنها نکته افتراق مابین روایت در سینما با تلویزیون، میانه های قابل گسترش هستند. در سینما حرکت از آغاز به سوی پایان در یک نمودار مستقیم و پیشرونده به سوی نقطه اوج در جریان است و در یک نشست تجربه می شود. حال آنکه در مجموعه های تلویزیونی به دلیل تعدد بالای قسمت ها، از آغاز تا پایان با میانه های گسترش یابنده متعددی روبه رو ایم که ساختار روایی هر اپیزود را به طور جداگانه طراحی کرده و سپس به یک طراحی کلی برای تمامیت مجموعه نیازمند می باشد. لذا انتخاب نوع روایت در تلویزیون حساس تر است. چرا که به دنبال کشاندن مخاطب در زمان طولانی پخش مجموعه، نیازمند فراز و فرودهای پیاپی و متفاوتی است که لحظه ای از جذابیت و کشش آن کاسته نگردد.
دیوید بوردول از نگاه ساختارشناسانه روایت را در سه بعد شناسایی می کند که عبارتند از :
۱ جهان داستان: این جهان شامل عوامل، شرایط و محیط پیرامون داستان است.
۲ ساختار پیرنگ: این بعد شامل تمامی آرای های بخش روایت است آنگونه که مخاطب آن را دریافت می کند.
۳ روایت: در حقیقت جریان متواتر و لحظه به لحظه اطلاعات پیش رونده جهان داستان است.
«روایت شناسی ساختارگرا در جستجوی دستور زبان روایت بوده است. نظریه پردازان علاقمند به این رهیافت اکنون به سوی آثار ژرار ژنت روی می آورند زیرا ژنت تمایزهای واضح و مفیدی بین سه گونه مختلف روایت قائل شده و این امکان را بوجود می آورد که بتوان نخست از فیلم بعنوان یک کارکرد روایتی سخن گفت و سپس روایتی را که در درون فیلم جریان دارد شناخت و سرانجام از روایت بعنوان نقل یا روایتگر خود فیلم صحبت کرد.(Genette, 1980, 24-87)» (اوحدی، ۱۳۹۱، ص۶۵)
روایت ابعادی فلسفی و عقلانی دارد که درک آن به سادگی میسر نیست چراکه نیاز به تحلیل ساختارها دارد.
روایت در کل بر دو گونه استوار است:
الف- شخصیت محور
ب- ماجرا محور
الف_روایت شخصیت محور
در این نوع از روایت، شخصیت بنیان شکل گیری روایت را پایه ریزی می کند. در حقیقت با یک شخصیت متمرکز و قدرتمند مواجه ایم که داستان حول محور ویژگی های شخصیتی او شکل می گیرد. در این نوع از روایت اساس داستان در مقابل عملکرد کاراکتر اصلی به وقوع می پیوندد. بطور مثال فیلم های سری رمبو از چنین شکل روایتی بهره می برند. داستان ها حول شخصیت رمبو که از کماندوهای نیروی ویژه آمریکا است که از جنگ ویتنام بازگشته و اکنون با خود نظام امریکا درگیر می شود و یا شخصیت ترمیناتور در سری فیلم های ترمیناتور از جیمز کامرون فیلمساز امریکایی که برای نجات جهان از دست نابودگران در تلاش است و داستان فیلم حول شخصیت رباتیک او شکل می گیرد. در مجموعه های تلویزیونی نیز می توان سراغ از چنین رویکردی گرفت.
ب- ماجرا محور
در این نوع از روایت، ماجرا به مرکز ثقل داستان تبدیل می شود. ماجرایی که به حد کافی جذاب و پرکشش است و شخصیت ها در درون ماجرا و با ارائه واکنش نسبت به مسیر آن خود را هویدا می نمایند. بیشتر آثار موسوم به ژانر اکشن، ماجرایی و حادثه ای در این گونه از روایت جای می گیرند. به طور مثال مجموعه تلویزیونی فرار از زندان که در ژانر اکشن دسته بندی می شود از این مدل روایتی برخوردار است. «هر روایتی از دیدگاه کنش محور شامل عناصر خاصی است که در زمان آرایش یافته است. این عناصر رویدادها و اوضاع و احوال است. هر رویدادی در آغاز کار اوضاع و احوالی را بدست می دهد. آن عناصر وقتی در زمان آرایش می یابند، روایت ارائه شده در داستان را تشکیل می دهند. نظریه پرداز روایت کنش محور احتمالا به ما یادآور می شود که لازمه یک روایت نه تنها وجود رویدادها در زمان بلکه وجود تغییر نیز هست. چیزی که ما از داستان انتظار داریم به قول ارسطو پریپتیا یعنی تغییرات بخت از بد به خوب (یا ناخوش به خوش و از آنجا به ناخوش) است. این فکر کنش محوری روایت را در فن شعر ارسطو می توان یافت.» (اوحدی، ۱۳۹۱، ص۲۹)
از دیدگاه مدرن، این دو گونه روایتی از هم جدایی ناپذیرند. سیدفیلد نظریه پرداز امریکایی فیلمنامه نویسی اذعان می دارد که هر دو نوع روایت داستانی در حقیقت یکی هستند و غیر قابل انفکاک. «شخصیت همان ماجرا است و ماجرا همان شخصیت.» (فیلد، ۱۳۸۲، ص۲۷) هرچند مرکز ثقل روایت، گاهی بر مدار شخصیت می گردد و گاه بر مدار کنش اصلی، اما تفکیک این دو در عمل غیر ممکن می نماید.
«روایت از نظر ارسطو یک تمامیت است و عوامل (شخصیت ها) جایگاهی را در چرخه بزرگتر فعالیت رویدادساز اشغال می کنند. می توان عوامل و ظرفیت های آنان را مبنای روایت بدانیم و رویدادها را محصول آن کیفیت.» (اوحدی، ۱۳۹۱، ص۳۰) در روایات مدرن و پست مدرن تشابهات فراوانی به چشم می خورند که گاه تمایز و مرز بندی بین این دو را دشوار می نماید. ماهیت بی شکل، آشفته و نامنظم و متغیر پست مدرنیسم، خود این پدیده را بسیار ابهام آمیز ساخته و تعیین مرزها و محدوده های آن را تقریبا ناممکن ساخته است. اما خصائص کلی هر دو گونه روایت را ذکر می کنیم.روایت در سینمای مدرن بیشتر بر ادبیات مدرن متکی است. ساختار داستان های آنتوان چخوف، ارنست همینگوی و جیمز جویس تاثیر آشکاری در روایات مدرن داشته اند.
روایت مدرن بیش از پیرنگ و سببّیت، بر شخصیت ها متکی است و از روایات خطی و اپیزودیک با استفاده از عنصر تصادف و ذهنیت سوبژکتیو بهره می گیرد. راوی که در سینمای کلاسیک عموما دانای کّل می باشد در سینمای مدرن به سوم شخص محدود تغییر می یابد. زمان برخلاف سینمای کلاسیک که نیوتونی است به زمان روانشناختی برگسونی تغییر شکل داده است. پایان بندی نیز برخلاف روایات کلاسیک قطعی نیست و از پایان باز و عدم قطعیت استفاده می شود
«عنوان سینمای مدرن معمولا به سینمای هنری اروپا (دهه ۵۰ و ۶۰ میلادی) اطلاق می شود، سینمایی که سردمدارانش، اینگمار برگمان، آنتونیونی و فلینی بوده اند. هر چند میتوان برخی از آثار اوزو، برسون، کوروساوا، گدار و… را نیز با توجه به تعاریف و مولفه های ارائه شده، نوعی مدرنیسم دانست. این سینما حتی در اواخر دهه ۶۰ در برخی از کارگردانان سینمای امریکا نیز تاثیر گذاشت.»(بوردول/تامپسون، ۱۳۹۶،ص۱۲۲)
از ویژگی های روایت پست مدرنیستی در سینما می توان به موارد زیر اشاره کرد:
۱– هجو
۲- ارجاعات برون متنی
۳- اهمیت دادن به داستان
۴- گستره فرهنگی و تنوع نژادی وسیع
۵- ایجاد فاصله بین تماشاگر و فیلم (شکستن دیوار چهارم)
از مهمترین فیلم های شاخص پست مدرن می توان: راننده تاکسی، بازگشت به آینده، جان مالکوویچ بودن، مرد مرده، گوشت داگ، پالپ فیکشن و نیز مجموعه های تلویزیونی افسار گسیخته و خانه پوشالی را نام برد.
