بگذارید عنوان فیلم مستند چیست را اینگونه بیان کنیم؛ فیلم مستند، یعنی شکلی از انتقال درام به مخاطب که در آن “حقیقت” معیار است. درام در سینما بر مبنای اصول قصه گویی بنا می شود و نویسنده در ساختن دنیای دراماتیک محدودیتی ندارد، اما فیلم مستند با محوریت انتقال حقیقت با شیوه های بیانی سینما، محدودیتی شکوفا کننده برای فیلمساز ایجاد میکند تا بتواند ضمن شکوفایی خلاقیت های کارگردانی و فرمال خود، بیننده را از درک حقیقتی که با رویاپردازی دستمالی نشده روبرو کند.
ممکن است تعریف بالا ما را به اشتباه بیندازد که فیلم مستند و الزام آن بر مبنای حقیقت، اجازه ی ساخت رویا و جهان شخصی را از فیلمساز میگیرد.
این اشتباه از آنجایی ناشی میشود که فیلمسازان جوان علاقه مند به حوزه ی مستند تصور کنند ساخت جهان شخصی و داشتن نظرگاه شخصی در سینمای مستند منوط به سوژه و فیلمنامه ی اثر است که باید گفت این دسته از فیلمسازان هنوز به جادویِ فرم و اهمیت کارگردانی در ساختن جهان شخصی ایمان نیاورده اند.
امروزه مستند در زمینه های آموزش، ارائه دانش، ارتقای سطح آگاهی انسان نسبت به خود، جامعه، محیط، زندگی، طبیعت و… وارد شده و نشان داده عملکرد عالی دارد.
تنها محدودیت فیلم مستند تنها در انتخاب سوژه ی واقعی است، کسی دست شما را برای داشتن دیدگاه شخصی به مقوله و سوژه ی واقعی نبسته است. برای مثال کسی برای شما تعریف میکند که ” پسربچه ای در یک مدرسه ی پسرانه، همکلاسی اش را هل میدهد و دوستش ضربه ی مغزی میشود و پزشکان اعلام کرده اند مرگ پسر قطعی است و تنها میتوان اعضای بدن کودک را به بیماران نیازمند اهدا کرد تا جان آنها را نجات داد”
حالا میخواهیم به بررسی این سوژه برای ساخت فیلم مستند بپردازیم. اگر این سوژه را برای یک فیلمساز داستانی تعریف کنید و او تمایل به نگارش فیلمنامه ی این سوژه داشته باشد، ابتدا در این سوژه به دنبال یک ابتدا، نقطه ی اوج اول، میانه و اوج دوم و پایان بندی میگردد. نویسنده ی درام پرداز کاری با حقیقت ندارد و تنها از اتفاق پیش آمده بین کودکان وام میگیرد تا قصه ی برساخته ی ذهنش را به خورد مخاطب بدهد اما فیلمساز مستند محدودیت دارد! محدودیت در چه چیز؟ محدودیت مستندساز در واقعیت مسئله است. به طور مثال مستندساز برای پرداخت این سوژه نمیتواند جنسیت کودکان را تغییر بدهد و سن و سال آنها را کم و زیاد کند؛ کاری که فیلمنامه نویس داستانی دستش در آن باز است. اما آیا این محدودیت مستندساز که در بالا آمد تمام ماجراست؟ خیر.
مستندسازِ خلاق و معتقد به خلق فیلم توسط کارگردان (نه بواسطه ی قصه ی صرف) این سوژه را بر اساس دیدگاه شخصی خود سر و شکل میدهد. حالا یک مستند ساز ممکن است نگاه شاعرانه ای به این مسئله داشته باشد و از روایتگری صرف دور شود و به فضاسازی اثر و موقعیت پیش آمده و ساخت حال و هوا بپردازد.
یا نظرگاه او به رئالیسم نزدیک باشد و بخواهد یک مستند آموزشی بسازد که در این صورت اصل روایت را با تصاویر و نریشن و حتی تحلیل و گفتگو با تمام طرف های درگیر ماجرا پیش میبرد تا به نتیجه ی دلخواه و دیدگاه مورد نظرش برسد.
در ادامه برای درک بهتر فیلمسازی مستند، شما را با انواع گونه های مستندسازی آشنا میکنیم.
البته قبل از مطالعه ی ادامه ی مطلب ذکر این نکته مهم است که مستندسازی ضمن داشتن شاخصه های شناخته شده، همچنان یکی از سبک های در حال آزمون و خطاست و نمیتوان به طور قطع پروندهی گونه های مستندسازی را با مطلب زیر بست و ادعا کرد که مستند سازی یعنی همین چند شیوه ی مشخص که در ادامه میآید.
انواع مستندها نسبت به شیوه و موضوع آن نیاز به پژوهش و تحقیق و مصاحبه های پیش از تولید دارد.
یکی از اصلی ترین گونه های متداول مستندسازی که از ابتدای شکلگیری سینما رواج داشته شیوهی “واقعگرایی” است. به نوعی میتوان اینگونه از سینما را آغازگر تاریخ سینما دانست. زیرا اولین تجربه ها در سینما مانند فیلم ورود قطار به ایستگاه و یا خروج کارگران از کارخانه به نوعی مستند واقع گرایی محسوب میشود.
این شیوه ی مستندسازی را مادر مستندسازی میدانند. هم از لحاظ قدمت و طولانی بودن عمر این شیوه، و مهمتر از آن تاثیری که این شیوه مستندسازی بر شیوه های دیگر گذاشته است. هیچ کدام از شیوه های دیگر مستندسازی نمیتوانند خود را از تاثیر این شیوه مثتثنی بدانند. در اینگونه مستندسازی دوربین و نوع پرداخت اثر، تمام تلاش خود را برای دور نشدن از اصل سوژه ی رخ داده به کار میگیرد.
تمام وقایع بررسی و از انواع روش ها برای رسیدن به ایده ی مرکزی کارگردان استفاده شود. این نوع فیلم واقعیت را آنطور که هست به چنگ می آورد و تحلیل وقایع و رخدادها را به عهده ی تماشاگر میگذارد و حتی الامکان تلاش میکند از نتیجه گیری برای مخاطب دوری کند تا جهان اثر محدود نشود و تماشاگران بیشتری را با سوژه و مسئله ی فیلم درگیر کند.
نگاهی انتزاعی به مسائل مختلف و پیرامونی دارد. بجای اینکه به دنبال نشان دادن واقعیت یا ایجاد بحث درباره ی چیزی باشد از به تاثیر تصویر و فضا و اثرگذاری از طریق هل دادن اتمسفر بحث به ذهن بیننده سود میجوید. این نگاه تلاش میکند به جای تاکید کردن روی سوژه، تمرکز خود را بر بیننده بگذارد.
برخی از فیلم های مستند شاعرانه شباهت زیادی به فیلم های تجربی و آوانگارد دارد. مستندساز به دنبال ساختن زمان و مکان عینی نیست و با تفسیر ذهنی از موضوع، مخاطب را درگیر می کند.
بدیهی است که مخاطب اینگونه از مستند، عامه ی مردم و بینندگان سینما نیستند. اما قطعا این شیوه در بین بینندگان خاص خود تاثیری بجا میگذارد که حاضرند کسالت و ریتم عمدتا پایین این شیوه را به سرزندگی و ریتم بالای مستند واقع گرا ترجیح بدهند.
مستند ساز تاکید بر روایت خطی و محتوایی ندارد و بر فضا سازی تمرکز می کند. برای انتقال احساس خود، فضا ها و تصاویر و صحنه های متضاد مختلف را به هم پیوند می زند. گاهی این شیوه مستند سازی با دو زیر گونه فیلم های «نان فیکشن» یعنی آوا نما ( نماهنگ) و «سینه پوئتری» تداخل پیدا می کند و یا اشتباه گرفته می شود.
در صورتی که مستند شاعرانه یک جستجوی حسی در جهان تاریخی است. مونتاژ شاعرانه در جستجوی تداعی معانی ها و ایجاد ریتم های زمانی و مجاورت های فضایی یا مکانی است. تدوین تداومی معنا و کارکرد چندانی ندارد. عنصر بلاغی یا قانع کنندگی، کم رشد باقی می ماند. به عبارت دیگر، مستند ساز در پی قانع سازی بیننده اش نیست. آدم هایی که در فیلم حضور می یابند،
واضح شناخته نمیشوند و فیلم در پی معرفی آنها نیست. بلکه به دنبال انتقال یک احساس به مدد مواد خام واقعی است. هر فیلم مستندی می تواند دارای لحظات شاعرانه هم باشد.
این گونه از مستند را میتوان نزدیک و منشعب از مستند واقعگرا دانست. مشاهده مستقیم سوژه مبنای این نوع از فیلم است. اساس مستند های مشاهده ای این است که مخاطب با تماشای فیلم در یابد که در صورت نبودن دوربین هم واقعیت روزمره بوقوع می پیوست.
یعنی دوربین مداخله ای در اتفاق رخ داده ندارد. این نوع مستند که آن را مستقیم و بیواسطه نیز می نامند، در نقد فیلم های توضیحی بوجود آمد و ابداع شد. به عبارت دیگر شخصیت های مورد مطالعه، نسبت به حضور دوربین خود آگاه نیستند و زندگی طبیعی در برابر دوربین جریان می یابد. معمولا از گفتار استفاده نمی شود و یا اگر هست، ضرورت اطلاع رسانی ایجاد می کند.
در این شیوه از موسیقی بهره نمیبرند. مستند های مشاهده ای و امر مشاهده ، سه شکل دارد:
بر خلاف سبک های قبلی، مستند مشارکتی در همکاری بین مستند ساز و سوژه مورد مطالعه تعریف می شود. یعنی یافته های تحقیق حاصل مشارکت بین مستند ساز ( در گروه کوچک تولید ) و افراد است و این مشارکت در فیلم اعلام می شود. البته در دسته ای از مستند های مشاهده ای هم نتایج پژوهش به صورت مشارکتی و همکاری متقابل بدست می آید. سوژه بر خلاف مستند های مشاهده ای خود آگاه است.
یعنی در عمل، فرد مورد مطالعه از حضور دوربینِ روشن اطلاع دارد. بین فرد مورد مطالعه در برابر دوربین و فیلمساز در پس دوربین تعامل بر قرار است. افراد مستقیم رو به دوربین حرف می زنند. در این نوع فیلم، مصاحبه غالب است. هدف اعلام شده این نوع فیلم، دستیابی به صداقت در مستند سازی است. اریک بارنو آن را سینما ی مستقیم نامید و، ژیگا ورتوف و ژان روش،،” سینما وریته” یا “سینما حقیقت” نامیده ا ند.
بیل نیکولز آن را “سینمای تعاملی” و بعداً “مشارکتی” نامیده است. هدف این است که واقعیت از طریق مشارکت بین مستند ساز و افراد کشف شود و به تصویر در آید و این نحوه مواجهه با واقعیت در فیلم به صورتی عینی، بر ملا و آشکار باشد. یعنی بر خلاف صدای خارج از تصویر، صدا سر صحنه ضبط می شود. و بیش از هر شیوه دیگری بر تکه فیلم ها به عنوان شواهدی از گذشته تأکید می ورزد.
مشخصه رده ای از “سینما حقیقت” در ایران و به ویژه در فیلم های شهید آوینی، عنایت بر مکتب و تبلیغات سیاسی است. این نوع فیلم گاهی به سینمای انعکاسی هم نزدیک می شود.
در مستند های انعکاسی، چیزی انعکاس پیدا میکند و مستند ساز می خواهد به مخاطب بگوید که واقعیت سینمایی محصول یک عمل سینمایی و امری متعلق به ساختن است. بنابراین در این نوع فیلم، مستند ساز تمایل دارد تا مخاطب را نسبت به نحوه و فرایند بازنمایی یا ساختن فیلم، خود آگاه نگه دارد. در این نوع از فیلم تأکید می شود که آینگی در سینمای مستند مفهومی ندارد.
بلکه فیلم محصول یک عمل مستند سازی در مرحله فیلمبرداری و مونتاژ است. گفته می شود این شیوه به معنای ساختن فیلمی در باره فیلم است. مستند ساز مستقیماً رو به دوربین درباره مسائل تولید فیلم حرف می زند و یا مثل “راجر ومن”، روایتی را به پیش می برد. در شیوه های قبلی، مستند ساز، به نحوی از برابر دوربین غایب بود اما در اینجا ما مستند ساز را در صحنه و گاه به صورت کارگردان ( اصول کارگردانی ) / ستاره می بینیم که در فعالیت های برابر دوربین شرکت دارد.
به قول بیل نیکولز بیشتر از آن که فیلم مواجهه بین مستند ساز و سوژه باشد مواجهه ای است بین مستند ساز و مخاطب. برای مثال نیک برومفیلد از انگلیس به نیویورک رفته بود تا فیلمی درباره یک گروه موسیقی بسازد وقتی به آنجا رسید برنامه بهم خورده بود.
بنابراین فیلمی طعن آمیز در باره این وضعیت و تماس ها وتلفن ها و بحث ها ساخت. او را به اتفاق گروهش در ابتدای فیلم Driving Me Crazy ( مرا دیوانه می کنی – 1999)می بینیم که در باره شرایط تولید فیلم اش حرف میزند.
این نوع مستند تعریف دو گانه ای دارد. در تعریف بیل نیکولز این نوع فیلم تصور رایج در باره عینی بودن مستند را مطرود اعلام می دارد و آن را با ذهنیت مستند ساز در هم می آمیزد. از این نظر، مستند از باز سازی ها و ذهن پردازی ها، آکنده است. در مستند های “اجرایی” از طریق تجربیات افرادی که غالباً در حاشیه جوامع هستند، به درکی کلی از هویت آنها در جامعه مورد نظر پی می بریم
اما درک دیگری هم از مستند های اجرایی وجود دارد و در عرصه واقعیت خود را آزموده است که از خاصیت اجرایی بودن زبان (در نظریه جان لانگ شاو آستین) نشأت می گیرد. نظریه فوق بر این اصل مبتنی است که زبان جدا از خاصیت توصیفی، کارکرد اجرایی هم دارد.
یک عروس در مراسم عقد با گفتن بله، فقط تمایل خود را به ازدواج اعلام نمی کند بلکه آینده خود را می سازد. وقتی رئیس دادگاه می گوید ساکت! کار انجام می شود. کارکرد این نظریه در فیلم مستند، توسط استلا بروتزی (در کتاب مستند جدید) تئوریزه شده است.
ترکیبی از تکنیک های فیلمسازی متعلق به شیوه های مستند سازی هستند. اکنون غالب فیلم های مستند ایران به صورت ترکیبی تولید می شوند. عمده ترین مستند های ترکیبی یا دورگه جدید، عبارت از “داکیو دراما” و “داکیو فیکشن” هستند که در “داکیو فیکشن”، واقعیت می تواند از طریق داستان یا فیکشن، دستکاری شده و واقعیت جدیدی از منظر فرم و کارگردانی در دسترس بیننده قرار بگیرد.
مستند های گرد آوری برای ارجاع به تاریخ و گذشته، از تکه فیلم (فوتیج) های موجود ساخته می شوند. مستند های گرد آوری در ایران به آرشیوی مشهور هستند. در جاهای دیگر معمولاً فیلم هایی را آرشیوی می نامند که برای آرشیو ها ساخته شده باشند. یک فیلم گرد آوری می تواند به صورت توضیحی تولید شود.
در فیلم های تعاملی یا مشارکتی برای احتراز از صدای خارج از تصویر و تفسیر های شیوه توضیحی از تکه فیلم های موجود استفاده می شود. ولی فیلم هایی هم وجود دارد که از نظر ساختاری تماماً با تکه فیلم های آرشیوی شکل گرفته اند. برای سهولت بیشتر در طبقه بندی آنها را مستندهای گرد آوری می نامند. ولی از جنبه شیوه شناختی می توانند در هریک از رده های فوق قرار بگیرند.
مستند های تجربی همواره با عناصر غیرداستانی همراه هستند و از جنبه موضوعی، شکلی و یا شیوه شناختی تعریف می شوند. مستند سازان واقعیت های جهان اطراف خود را برای بیان شخصی و ذهنی خود بکار می برند.
مستند های تجربی گاهی همان مستند های شاعرانه و یا آوانگارد هستند که با جریان عمومی مستند سازی متفاوت اند. معمولا قرارداهای معمول از جمله روایت خطی را رعایت نمی کنند، یا به آنها پشت پا می زنند. ساختار شکلی یا بصری، برایشان اهمیت درجه اول دارد. غالباً گفته می شود به صورتی غیر روایی ارائه می شوند که البته مصداق عام ندارد.
زیرا یک مستند تجربی می تواند تجربه ای در نوع روایت باشد. یک چینش خاص برای وقوع یک امر نادیده، گاه حاصلی تجربی ببار آورد. برای مثال همشهری کیارستمی را می توان یک فیلم مستند تجربی تصور کرد. همچنان که چینش یک میز غذای مجلل در بیابانی نزدیک لانه کرکس ها و اتفاقی که افتاد یک تجربه سینمایی بود.
چنین فیلمی، اشکال تازه از روایت می آفریند. از قرار دادهای مستند به عنوان گفتمان جدّیت پیروی نمی کند. گاهی آنها را مستند هایی کاملأ شخصی می دانند که با بودجه های اندک تولید می شوند. استفاده از بیانگرایی ِ رنگ ها و سوپر ایمپوز ها و تمهیدات و گرافیک های دیجیتالی، حرکت های دوربین و نوع کاربرد صدا وموسیقی، می توانند تجربه هایی با معنا در شکل و بیان ببار بیاورند.
می توان گفت گرایش های مختلف در مستند تجربی وجود دارد. گاهی اوقات چنین فیلم هایی را آثاری هنری می نامند.
مستند هایی درباره افراد بی نام و نشان و یا مشهور است. فیلم های چهره نگاری را گاهی فیلم های بیو گرافیک می نامند. جی رابی، تفاوت چهره نگاری با بیوگرافی را در سینمایی بودن آن دانسته است. در حالی که فیلم بیوگرافی به ادبیات نزدیکتر است. تولید فیلم چهره نگاری الگو های مختلفی دارد و به هیچ وجه یک شیوه مستند سازی نیست. آن را به هریک از شیوه های ذکر شده، می توان ساخت.
چهره نگاری، جایی که به خصوصیات و عادت های رفتاری و کم وبیش ثابت افراد و نگرش آنها به زندگی می پردازد، شخصیت پردازی است و به حیطه علم روانشناسی شخصیت نزدیک می شود. به قول فرهاد ورهرام بسیاری از مستند های چهره نگاری “حالت استشهاد محلی را دارد”. یعنی جستجویی در ویژگی ها و رفتارهای شخصیتی و بینا فردی نبوده اند.
بطور عام، فیلم های چهره نگاری بخاطر ثبت خاطره، تجلیل از افراد و تبلیغ خط مشی و نگرش آنها ساخته می شود. نمونه هایی نیز وجود داشته که زندگی روزمره افرادی در حاشیه جامعه را مورد شناسایی قرار داده آن را در بافت اجتماعی اش تحلیل می کند و از این جنبه به نوعی تاریخ نگاری زمان حال و تاریخ خُرد است که با محدود کردن دامنه مشاهده، به صورتی روایی، به توصیف تجربیات عامل اجتماعی در زندگی روز مره ودر مکان خاص می پردازد. فیلم های بیوگرافی و محلی یا شهر نگاری ها را نباید با تاریخ خرد به عنوان تاریخ زندگی روزمره و” تأکید بر واحد های کوچک و نمایش اهمیت آنها در مبحث تاریخی” اشتباه گرفت.
مي توان گفت مهمترين شاخصه داكيودراما به عنوان یک گونه جدید، به طور عملي اين است: مواد خام واقعي كه از طريق پژوهش بدست آمده، بطور مؤثر و نمايشی به اجرا در مي آيد و یا روایت می شوند. به عبارت دیگر این نوع فیلم عبارت از اجرای روایی و نمایشیِ مستندات است. موضوع پس از رخدادش ساخته می شود. بازسازی وقایع گذشته است.
ورنر هرتسوك در دنياي سينماي مستند، از چهر هاي شناخته شدة داكيو درام است. معروفترين فيلمش مرد گريزلي است. كه بر اساس زندگي تيموتي تردول ساخته شد كه با خرس هاي گريز لي زندگي مي كرد. داكيو درام، بيشتر به امور اجتماعي و سياسي مي‌پردازد و نمایشی شدۀ زندگی واقعی و یا وقایع تاریخی است.
در سال 1990 مستند نمايشي« چه كسي در بيرمنگام بمب‌گذاري كرد؟» به نمايش درآمد. اين فيلم درباره 6 مردی بود كه در سال 1974 به بمب‌گذاري دردو می فروشی بيرمنگام متهم شده بودند فيلم توانست درباره اتهام آنها، شك بپراكند. نخست‌وزير انگليس مارگرت تاچر، اعلام كرد كه يک برنامه تلويزيونی، چيزی را تغيير نمي‌دهد.
اما همانطور كه آلن رزنتال، نتيجه مي‌گيرد، تاچر اشتباه مي‌كند. زيرا فيلم به پژوهش مبتني بود و سرانجام به آزادي متهمان منجر شد. (رزنتال، نام كتاب خود را كه شامل مجموعه‌ای مقاله درباره مستند نمایشی است،« چرا داكيودراما؟ فكت فكيشن در فیلم و تلویزیون»، نام نهاده است. داکیو دراما و فکت فیکشن در برابر داکیو فیکشن است.
نوعی خاص از فیلم های جدید سینمای ایران که روایت در آنها به صورت گفتگویی است بین خیال فیلمساز و واقعیت های جهان. فیلم پ مثل پلیکان پرویز کیمیاوی و مینور ماژور علیرضا رسولی نژاد، فیلم های گفتگوی واقعیت وخیال هستند. همان است که اروپائیان آن را داکیو فیکشن می نامند. “برای تقویت بازنمایی واقعیت، آن را با بیان هنری در می آمیزند”. تلفیق سینمای مستند و داستانی است.
نوعی از مستند های تلویزیونی در رده رئالیتی تی وی ها هستند. شخصیت داستانی(بازیگری که در قالب دزد یا جانی فرو رفته) و از وجود فیلمبرداری آگاه است در موقعیت های کاملاً برنامه ریزی شده، در مقابل مردمانی که از وجود دوربین ناآگاه هستند قرار می گیرد. با دوربین مخفی از آن دو فیلم گرفته می شود. معمولاً در انتهای واقعه از مردم معذرت می خواهند و یا برای پخش عکس العمل های آنان اجازه گرفته می شود.
اهميت اساسی اش، مربوط به حضور آدم های جالب (کاراکترهایی) در مکان هایی روزمره و عادی است. این افراد در ظاهر همشهریان معمولی جامعه هستند و به فعاليت هاي روزمره مشغول اند.
همچنين ” داکیو سپ ها” مشترکاتی از جنبه محتوا و سبک دارند که عبارتند از: استفاده از کارگاه یا محل کار (جايي که کارکنان معمولاً با مردم در تعامل اند). قطعات روايي کوتاه و در هم تنيده، رابطه خودماني و قابل شنيدن بين کارگردان و افراد مورد مطالعه (سوژه)، يک گفتار هميشگي ( که معمولاً يا به مشهودات اشاره مي کند و يا به خلق درامي مي پردازد که تصوير فاقد آن است).
و شامل مجموعه اي افراد یا شخصیت ها است که اغلب به صورت بالقوه، قابليت تبديل آدمي معمولي به يک چهره سرشناس را دارند. وقتي براي نخستين بار، برنامه های مستندی که داراي برچسب داکيوسپ بود. ظاهر شد،
مفسران ادعا کردند که نشانه رفتن دوربين مستند به سوي مردمان ظاهراً عادي، بسيار نشاط آور (حتي دموکراتيک) است. اما چندي به طول نيانجاميد که بسياري از همين مردم عادي( في المثل جرمي اسپيک در مجموعۀ “فرودگاه ” و جين مک دانالد در” سفر دريايي ” چهره هايي سرشناسي شدند و اين وضعيت، منتقدان این آثار را بدبين ساخت.
مستند اول شخص یا شخصی، ثبت تجربه شخصی در ویدیو های خانگی و یا فیلم مستند است. در این کار، فیلمساز به عنوان سوژه مورد مطالعه خود است. گفتار بر عهده صدای فیلمساز است و می تواند به صورت تک گویی درونی در آید. مایکل رینوو، فیلم زندگی نامه خود نوشت (اتوبیوگرافی) را مستند اول شخص می نامد. خود نگاری در”سفر – فیلم” ها نوع دیگری از فیلم های اول شخص اند.
که فیلمساز سرگذشت خود را ثبت و روایت می کند و با صدای خود آن را توضیح می دهد. فیلم های راس مک الوی(Ross Mc Elwee) به نحوی اول شخص و زندگینامه ای هستند.
فیلم های علمی از طریق تمرکز علمی روی موضوعات و تبدیل دستاورد های علمی به مستند یا روایت مستند، شناخته می شوند. برخی منتقدان، فیلم مردم نگاری را هم اثری علمی می شناسند که مستلزم پژوهش روشمند است. در این آثار پژوهش بر نظریه شخصی مستند ساز می چربد. چنین فیلمی برای مخاطبِ هدف ساخته می شود.
برخی فیلم های حیات وحش، آثار علمی محسوب می شوند که تولیدشان بر مبنای یافته های عالمان است. به عبارت دیگر پژوهش در راز ها و دستاورد های علمی به مستند نامه و تصویر تبدیل شده است. این نوع فیلم به پرسش هایی مثل کوانتوم چیست؟ به شیوه ای هنری پاسخ می گوید. هر نوع تفسیری حاصل پژوهش علمی است.
زیبایی شناسی فیلم علمی، بکارگیری ابزار و دوربین های مناسب هر علم را توصیه می کند. تاریخ علم و چهره پردازی عالمان نیز از زیر مجموعه های مستند علمی است.
فیلم هایی که بسیاری از اجزاء خود را از حوادث و موقعیت های واقعی اخذ کرده باشد تا داستانی تخیلی را بیان کند. ( به نقل از وبستر) گاهی اجرای یک فیلم داستانی، به شیوه مستند صورت می گیرد و فیلم داستانی به مستند تشبّه می جوید.
مستند نمایی فیلمی است که به مدد بازیگر، صحنه آرایی و داستان با اتکاء به فرم و سبک فیلم مستند و کاربرد دوربین مستند، از حوادثی دروغین و ساختگی برخوردار است و در هر لحظه ادعا می کند که واقعی است. “ماکیو منتری” ها هم دروغین اند ولی طنز آمیز هستند. ( ویکی پدیا) و گاهی مستند ها را نقیضه پردازی می کنند.
بین مردم نگاری و انسان شناسی از جنبه نوع پژوهش و نه از جنبه ارزشی، تفاوت وجود دارد. مردمنگاری عبارتست از پژوهش دراز مدت، به مدد مشاهده مشارکتی، ژرفا نگر، کل گرایانه، در میدان تحقیق برای توصیف زندگی های فرهنگی/ اجتماعی وروزمره، در دور دست و بیرون از وجود خودمان به عنوان پژوهشگر.
در حالی که انسان شناسی درکی مقایسه ای و انتقادی از زندگی ووجود انسان درجهان است. این که جوامع انسانی چگونه عمل می کنند. انسان شناس،گاهی می کوشد یافته های خود را تعمیم ببخشد که البته غرض از چنین تعمیمی دست یابی به طبقه بندی ای ماشینی نیست.
در سینمای مستند، ما با مردمنگاری یا انسان شناسی های فرهنگی / اجتماعی و ( به جای صندلی نشینی) به کار در میدان تحقیق، سروکار داریم. این که برخی در ایران علاقه دارند که فیلم مردمنگاری را چیزی جدا از فیلم مردم شناسی، تعریف کنند و قائل به دو نوع فیلم ( مردم نگاری و مردمشناسی) هستند،با عنایت بر همین تعریف کلی است.
اما مردمنگاری ها، با اهداف ویژه ساخته می شوند مثلاً مردمنگاری کاربردی به تغییرات در محیط اجتماعی و نتایج آن برای مردمان ساکن در مناطق فرهنگی علاقمند است. از سوی دیگر پروژه های انسان شناختی با رویکردهای متفاوت اجرا می شوند. برای مثال رویکرد کلیفورد گیرتس، رویکرد تحلیل نماد است. زیرا او معتقد است هر یک ازما زیر پرچم نمادهایی زندگی می کنیم.
پژوهش انسان شناسی فرهنگی، فقط مختص ایلات و عشایر نیست بلکه به صورتی روش مند در مدرسه، دانشگاه، محله و بازار، میادین ورزشی و درون خانواده نیز اجرا شده است. نمونه اش پژوهش کریستیان برومبرژه انسان شناس فرانسوی (که مدت ها مقیم ایران بود) از مسابقات فوتبال در شهر آورد های ایتالیاست.
در ثبت فرهنگ های کار مثل قالی بافی، گاهی این فیلم ها را” فرایندی” می نامند. البته فیلم هایی هم وجود دارد که “اتنوفیکشن” نامیده می شود. ژان روش مبدع این نوع فیلم بود که موافقان بسیار والبته مخالفانی هم دارد. یعنی مردمان بومی نقش افرادی داستانی (که البته واقعیت خارجی دارند) را بازی می کنند. پژوهش های مردمنگاری به دودسته رویکرد از درون (امیک) و از بیرون (اتیک) تقسیم می شود.
رویکرد از درون به معنای پژوهش از دید بومی ونزدیک به درک او از زندگی و فرهنگ خویش است. رویکرد از بیرون، نگاه و درک و احساسی است که مردمنگار در مشاهده زندگی فرهنگی، بدست می آورد. در مردم نگاری ها رهیافت روش شناسی غالب، ترکیبی از این دو رویکرد، یعنی اتیک و امیک است این که فیلم مردمنگاری، یک مردم نگاریِ فیلمیک هست یا نه هم البته مورد بحث است.
برخی نظریه پردازان، تکنیک هایی از جمله کل گرایی(holism) و بافتی سازی (contextualization) را برای فیلم مردمنگاری الزامی دانسته اند.
در پایان باز تاکید میکنیم که مستندسازی همانطور که از اسم و کنش مورد انتظار آن برمیآید بر اساس رویداد شکل میگیرد و هیچگاه نمیتوان پروندهی شیوه های مستند سازی را ببندیم و به قول استادی، هر فیلم مستندی که تولید میشود یک گونه و سبک به دنیای مستند اضافه میشود.
فیلم ها در انواع مختلف و موضوعات گوناگونی طراحی و تولید می شوند که فیلم های مستند را می توان یکی از این نمونه ها به شمار آورد. قطعا شما هم تابحال یک یا دو فیلم مستند در زندگی تان دیده اید.
این نوع فیلم ها که تا جایی که ممکن است به صورت واقعی و حقیقی ساخته می شوند و خبری از تخیلات، کارهای غیرواقعی و … در آن نیست. یکی از مهمترین مواردی که برای این نوع از فیلم ها مطرح می شود سوژه برای فیلم مستند است.
این که چگونه بتوانیم سوژه ای خوب و مناسب پیدا کنیم و سپس با توجه به آن فیلم را پیش ببریم مهمترین بخش از ساخت فیلم های مستند است. در این مطلب قصد داریم خیلی مختصر ببینیم که چطور می توان به جستجوی سوژه برای فیلم مستند پرداخت و سپس کار ساخت فیلم مورد نظر را آغاز نمود.
اگر شما هم قصد ساخت فیلم مستندی را دارید که هنوز هیچ ایده ای در مورد سوژه آن ندارید پیشنهاد می کنیم در ادامه با ما همراه باشید تا شاید بتوانید ایده های خوبی به دست آورید.
چطور سوژه برای فیلم مستند پیدا کنیم؟
شاید با خودتان بگویید که با توجه به جنبه واقعی و حقیقی داشتن فیلم های مستند دیگر نیازی به فاکتور هایی مانند تجهیزات حرفه ای، عوامل و دست اندرکاران مجرب و لوازم و وسیله های کاربردی نیست.
اما این فکر کاملا غلط بوده و همانند هر نوع فیلم دیگری برای فیلم های مستند هم نیازمند به همه این فاکتورها آن هم به صورت حرفه ای هستیم. برای شروع ساخت یک فیلم مستند نخستین و مهمترین گام داشتن سوژه ای است که بتوانیم با آن طرح اولیه کار را در ذهنمان ایجاد کنیم و سپس آن را روی کاغذ آورده و برای ساخت اقدامات لازم را انجام دهیم.
سوال پرتکراری که ذهن بسیاری از افراد را درگیر کرده است این است که چطور سوژه برای فیلم مستند پیدا کنیم؟ نخستین چیزی که یک مستندساز به آن نیاز دارد داشتن یک ذهن پرسشگر و فکری پر از سوال است. معمولا مستندسازهای موفق که توانسته اند فیلم هایی پربیننده بسازند نسبت به همه چیز دیدی تحلیلگرانه و پر از سوال دارند.
آنها از اتفاقاتی که در اطراف آنها می افتد تا رفتارهایی که در جهان اطراف خود می بینند و هرچه که فکرش را بکنید یک سوال بیرون می کشند و سعی می کنند برای آن به دنبال جواب باشند.
پس برای این که بتوانید بهترین سوژه ها را برای فیلم های مستند خود پیدا کنید لازم است تا به دقت به پیرامون خود بنگرید و هر کجا که می روید و هر چه را که می بینید در حکم سوژه در نظرتان به ثبت برسانید.
سپس می توانید این سوژه ها را سازماندهی کرده و سعی کنید بهترین آنها را انتخاب کنید. در ادامه هم لازم است بهترین ساختارها را با توجه به سوژه پیدا کرده، انتخاب کنید و مورد استفاده قرار دهید.
فیلم مستند گونه ای از فیلم هاست که همه منتقدان بر روی واقعی و حقیقی بودن آن اتفاق نظر دارند. تعریف های متعدد و متنوعی برای این ژانر فیلمسازی وجود دارد و هر یک از مستندسازان بزرگ یک تعریف منحصر بفرد را برای این نوع از فیلم بیان می کنند که وجه مشترک همه شان همانطور که گفتیم واقعی بودن موضوع فیلم است.
پیدا کردن سوژه برای فیلم مستند نخستین و مهمترین گام برای شروع ساخت چنین فیلم هایی است. این سوژه یابی می تواند با الهام از آنچه که در پیرامون ماست انجام شود.آیا شما سوژه هایی جذاب برای یک فیلم مستند در ذهن دارید؟ اگر جوابتان به این سوال بله است می توانید آنها را در بخش کامنت ها با ما و دوستانتان به اشتراک بگذارید.
باید به خاطر گسترش افق دید خود به مستند بنگریم و اعتقاد داشته باشیم که به این وسیله چیزهایی زیادی را درباره جهان پیرامونمان که در آن زندگی می کنیم بتوانیم بیاموزیم. فیلم مستند پس از دور بی پایان مسابقه ها و بازی هایی که ظاهرا بر برنامه ریزی های تلویزیون و سینما مسلط است، تسکین بخش و خوشایند است.
انتظار از فیلم مستند این است که حتی المکان مباحث را عمیق تر از اخبار یا برنامه ی حوادث روزانه بشکافد. بعضی برنامه ها کاملا هیجان آورند، به گونه ای که آدم درگیر قصه می شود. تماشای مستند ما را وا می دارد که برای بررسی مباحث طرح شده، اقدام کنیم. برنامه ها گاهی فقط سطح موضوع را خراش می دهند.
نباید پس از دیدن فیلم مستند این حس به ما دست بدهد که آلت دست قرار گرفته ایم. تمام پاسخ ها یک یا چند ویژگی مستند معاصر دور می زند بنابر این، نقطه ی عزیمت مناسبی برای بررسی آن چیزی به شمار می رود که به عنوان مرز قلمرو مستند در نظر می آوریم و به وضوح بر این نکته دلالت دارد که بینندگان به انتظارات مختلفی با مستند رو به رو می شوند.
همچنین معلوم می شود که مخاطبان طی ارزیابی دستاوردها یا هنگام لذت بردن از تماشای مستند، معیارهای داوری متفاوتی را به کار می برند.
بینندگان جدا از هر انتظاری، یکی از مهمترین وظایف مستند را انتقال مطالبی درباره ی گردش جهان اجتماعی – تاریخی و مناظر و اصوات و وقایع جهان عینی پیش از بازنمایی می دانند. کار مستند ساز، تنها ضبط واقعیت نیست، بلکه شکل دادن به اسناد ضبط شده به نحوی است که فیلم یا برنامه ی نهایی قابل فهم و به آسانی با مخاطب وارد گفت و گو شود.
به عبارتی دیگر، تولید یک مستند، وقایع نگاری صرف نیست، بلکه عمل دگرگون سازی نیز هست.
مستند ساز، اسناد را جمع می آورد، قاب می بخشد و چنان تدوین می کند که کار را صرفا از ضبط امور واقع تغییر دهد و به صورتی در آورد که بتوان آن را گفتمان مستند نامید. اما به رغم تمام اقدامات دگرگون سازنده ای که رخ نموده، بیننده باید بتواند واقعا موجود، نسبت واضحی برقرار سازد.
بنابراین، با وجود تمام کوشش هایی که در سراسر تاریخ سینمای مستند برای جعل یا بازسازی وقایع صورت گرفته، یک انتظار فوق العاده وجود دارد. این انتظار عبارت است از اینکه اجزای سازنده فیلم مستند به قول ورتوف قطعاتی از امور واقع باشند که فیلمساز به چنگ آورده، درون دست ساز مستند، قالب ریزی شده باشد.
این انتظار، اساس واقعیت گرایی مستند خوانده می شود که نتیجه ی نوعی توافق بین فیلمساز و مخاطب است و به موجود آن مواد اولیه مستند از جهان اجتماعی تاریخی گرد آوردی می شود و محصول نهایی به هیچ وجه ناشی از تخیل خلاق مولف نخواد بود به رغم ادعاهای بعضی مستندسازان که خود را همان انداره مولف می دانند که برخی از همتایان مشهورشان در فیلم های داستانی.
شایان ذکر است سینمای مستند، دقیقا از کدام موارد استفاده کند، تا حدود زیادی به بافت نهادهای اجتماعی و تلویزیونی ای وابسته اس که فیلم یا برنامه مورد بحث، در آن ساخته می شود. بنابر این، در هر بافت، انتظاراتی وجود دارد که فیلم مستند به عنوان محمل آگاهی های فرهنگی و آموزشی تا حدی آن را برآورده سازد.
برخی مستندسازها، به ویژه آن ها که نه با ویدیو که با فیلم کار می کنند، همواره از اینکه برکابرد اجتماعی فیلم تاکید می شود، رنج برده اند. بنا به اظهار عقیده ی یک مفصر مستند که گفته است : به گمان من، کارکرد اصلی مستند، این است که عمیق تر و انتقادی تر از سایر شاخه های رسانه، به تحقیق در پرسش های دشوار و پرهیبت بپردازد.
ارتباط مستند با جامعه ای گسترده تر و فرهنگ عمومی، موضوعی جذاب، مستمر و بحث انگیز است که ریشه در احساس مسئولیت سیاسی و اجتماعی برخی از مستند سازان در قبال جامعه دارد. چنان که از نظر جان گریرسون که خیلی ها او را بنیانگذار جنبش مستندسازی می دانند نخستین و مهم ترین کارکرد اثر مستند این است که شهروندان به به طور معنی داری در فرآیند عام اجتماعی درگیر می سازد.
و مایکل گریسبی، یکی از مستندسازان پیشگام در این دور نیز، اظهار امیدواری می کند که فیلم هایش آگاهی اجتماعی و سیاسی تماشاگران را بالا ببرد. من، به ویژه اکنون احساس می کنم که جامعه و مردم، بسیار چند پاره و منزوی اند و در بسیاری موارد هیچ وسیله ای برای رساندن صدایشان به دیگران و یا بیان زندگی روزمره وضعیت احساسی خود در اختیار ندارند.
فکر می کنم بر ما به عنوان شبکه های تلویزیونی، فیلمساز و.. هر که هستم واجب است.
در واقع بیشتر آثار مستند به عنوان پادزهری در مقابل حجم وسیع برنامه های سرگرم کننده در جدول قرار می گیرند. هر چند از مستند، انتظارات بیشتری می رود، لیکن به صورت سنتی، نوعی از برنامه سازی هم تراز ژورنالیسم تلویزیونی به نظر می آید. بنابراین، بینندگان تلویزیون، مستندها را به جای اینکه در برج عاج باشد، هم ردیف سایر محصولات تلویزیون قرار می دهند.
با همه ی پیشرفت های جدید که فیلمسازان نیز از آن در ساخت مستندهایشان استفاده می کنند تا مورد اقبال مخاطبات تلویزیون باشد، فیلم مستند هنوز نتوانسته خود را از قید اشتهار به یک نوع برنامه سازی جدی و با ارزش ولی ملال آور، نجات دهد. چنان که در فصل بعد خواهیم دید، به همین علت شکل های سنتی فیلم مستند در جدول برنامه های تلویزیون امروز، حق تقدم ندارد.
در سراسر کتاب، تاثیر تکوینی تلویزیون بر فیلم مستند به صورتی تفصیلی بررسی شده است، ولی فعلا همین بس که بگوییم اولا، حداقل از اواخر دهه ی 1940 فیلم مستند همگام با توسعه ی تلویزیون پیشرفت داشته و هیچ گاه این همگامی، بیش تر از اوخر دهه ی 1980 نبوده است و ثانیا جالب ترین پیشرفت های مستند، همراه با تولید نسل ثابتی از انواع جدید برنامه های تلویزیونی بوده که طی جست و جویی بی وقفه برای دفاع و یا افزایش سهم مخاطب، به وجود آمده است. نشانه آشکار این امر، تمایل مشخص به تولید شکل های دورگه است که در آن ها به خاطر کوشش در خلق یک شکل جذاب و جدید مرزبندی های ژانری محو شده است.
از نظر لغوی، مستند عبارت است از هر گزارش و بازنمایی و یا اجرا که نشانه های بصری و یا کلامی را در ثبت تقویمی و مرتب یک رویداد و یا تدارک یک برهان، بسیج نماید.
هر یک از این بازنمایی ها ممکن است شکل های مختلفی از رسانه ها را از جمله : واقع نگاری یا گزارش نویسی، محصولات تئاتر، سینما و رادیو، ضبط تاریخ شفاهی، عکاسی، لوح های فشرده و شیوه های مشابه چند رسانه ای را مورد استفاده قرار دهد. اگرچه امروزه، واژه ی مستند،تولیدات فیلمی و یا تلویزیونی را به نظر می آورد، یادآوری انواع دیگر نیز دارای اهمیت است.
گاهی اوقات وقتی یک مضمون مشخص، با رسانه های مختلف سر و کار پیدا می کند، دچار پیامدها وضایعاتی می شود که تامل برانگیز است. برای نمونه اعتراض دانشجویی را ملاحظه کنید که حوصله اش از تماشای کله های سخنگو، سر رفته بود.
انتقاد او از کوتاهی مستندساز در به چنگ آوردن مواد بصری و تصویری است و شاید به نظر او موضوع در رسانه ی دیگری مثل رادیو بهتر مورد بهره برداری قرار می گرفت.
رسانه ی رادیو، نیازی به تصویر ندارد و می تواند پیوندی صمیمی بین شنونده و صدای گوینده، به وجود بیاورد و به همین طریق شنونده به طور مستقیم، بر گفتار، تمرکز می باید. به عبارت دیگر، برای برخی طرح های مستندسازی، به ویژه هنگامی که افراد، حوادثی را به یاد می آورند که هیچ سند عکسی یا فیلمی برای آن، وجود ندارد، رادیو مناسب ترین وسیله است.
در بعضی مواقع تاثیری که رادیو برای بیان احساسات و عواطف دارد را نمی توان در مستند و فیلم های داستانی پیدا کرد.
پس از معرفی برخی از موضوعات مهم و قابل بحث درباره ی شکل و کارکرد مستند، می خواهیم به صورت مفصل تری راه هایی که طی آن اصلاح مستند درک شده و اینگه چگونگی در طی زمان، سازمان ها و همکاری های بیش تری را جلب کرده است در قسمت دوم این مطلب مورد بحث قرار دهیم.
یکی از پرسش هایی که منتقدان و مستندسازان پاسخگویی به آن را دشوار دانسته اند این است که بینندگان، برنامه های دارای برچسب مستند را با کدام چهارچوب تعبیر می کنند؟
برای مثال
سال ها نظریه ی عمومی درباره ی مستندها این بود که نبض تماشاگر را در اختیار دارند، چون جدی و مسئولند به مباحث مهمی می پردازند. مخاطبان نیز به صحت آنچه نمایش داده می شد، اطمینان داشتند. این گونه به نظرشان می رسید که فیلم مستند از اسنادی از جهان واقعی را جمع می آورد و به شیوه ای ارائه می نماید که اصالتش حفظ شود.
به عبارتی دیگر ارتباط بنیادین اطلاعات و مواد درون فیلم، با جهان خارج، هنوز به سادگی قابل مشاهده بود. اما از دهه ی 1960 یا 1970 مفهوم چگونگی ارتباط بینندگان با انواع تولیدات فرهنگی عوض شده است. در عصری که زیر سلطه چیزی به نام وضعیت پسامدرن قرار دارد. بسیاری از باورهای قدیمی محو شده است.
ما در یک محیط غنی از اطلاعاتی زندگی می کنیم که در آن چند رسانه های های دیجیتالی و کامپیوتری، انتخابی بس بزرگ تر از مصرف را به ما ارائه می دهند و به خاطر جلب توجه ما، مبارزه می کنند. اگر چه جهان را به دور بریزیم، عقاید متقاوتی وجود دارد، اما به طور کلی تاثیر آن خصوصا بر چگونگی رفتار و مصرف مشهود است.
بخشی از این امر، به خاطر این است که فراوانی اطلاعات موجود، ما را وا می دارد تا آن ها را نسبی تر نگاه کنیم که البته به افزایش دانش مخاطبان مدرن درباره ی نحوه ی ساخت برنامه ها بر می گردد، دانشی که عموما در بین بینندگان نگرش شکاکانه ای ایجاد کرده است. منظور این است که مخاطبان، امروزه بیش تر از قبل مستعدند تا بازیگوشانه و رها با برنامه ها طرف شوند و بیش تر دوست دارند از تماشاکردن لذت ببرند تا به منظور برنامه ها بیندیشند.
این ها نتایج و اشاراتی ضمنی برای مستند تلویزیونی در بر دارد. تفکر پسامدرن دایم از ما دعوت می کند تا اعتقاد به چیزی تحت عنوان حقیقت ارجاعی را ترک کنیم. بنا به تفسیر یک فرد مطلع : تحلیل پسامردن…در آزادساری معانی از قید واقعیت متصلب مسرور است.
از سوی دیگر همواره ادعا شده است که فیلم مستند دارای روابط بسیار پیچیده نزدیک با چیزی است که ما آن را دنیای اجتماعی تاریخی خواندیم که تقریبا به عوان یکی از نخستین اصول فیلم مستند است.
هر چیزی که احتمالا این ارتباط را متزلزل بسازد در این مورد، آرزوی آنارشیستی پسامدرنیسم تاثیر منفی شدیدی بر ادعاهای ارجاعی خواهد داشت که تاکنون در حق فیلم مستند روا داشته است. در سالیان اخیر، به واسطه پیشرفت هایی که در اصل بیش تر فناورانه هستند تا فرهنگی، وضعیت بهره مندی بینندگان از فیلم های مستند، شکل بغرنج تری به خود گرفته است.
ما به توسعه سریع فناوری دیجیتال، اشاره می کنیم که به نحوی امکان دستکاری، استحاله و از شکل اندازی تصاویر ضبط شده را ایجاد می کند که هر گونه پیوند نمایه ای ثابت بین دال و مدلول را مسخره جلوه می دهد.
برخی از منتقدان، چنین پیشرفت هایی را به عنوان دگرگون سازنده حداقل دارای توان تغییر دهندگی تمام شیوه های ارتباط بیننده با فیلم مستند، در نظر آورده اند.
مثلا دیگر جنبه های استنادی تصویر اعتباری ندارد و یا دیگر تضمینی وجود ندارد که آچه تصویر شده، در یک مکان و در یک زمان به خصوص، به چنگ آمده باشد.
روش ها و امکانات دیجیتالی می توانند عناصری را از منابع بسیار متعدد گردهم بیاورند و یا تصویرهای زاییده ی کامپیوتر را به صحنه هایی در آمیزند که به شیوه ای کاملا سنتی فیلمبرداری شده اند. در کارهای مستند این اسلوب هنوز استفاده چندانی نیافته اند اما به وضوح در مرحله ی پیش از وقوع آن هستیم.
اجرای هنری و پرورش خلاق امر واقع
اصطلاح فیلم مستند را ظاهرا نخستین بار در سال 1926 جان گریرسون وضع کرد. وی به عنوان بنیانگذار و پدر سینمای مستند شناخته شده است. گریرسون هنگام تماشای فیلم موآنا ساخته ی رابرت فلاهرتی فیلمساز آمریکایی این اصطلاح را به کار برد. موآنا، به عنوان گزارش تصویری رخدادهای زندگی روزمره ی یک جوان پولنزیایی و خانواده اش، ارزش مستند دارد.
هر چند نقش گریرسون از یک سو به عنوان مستند ساز و از سوی دیگر به عنوان مبلغ که علاقه مند بود قضیه مستندسازی را رشد دهد موضوع تجدید نظر انتقادی قرار گرفته است.
اما درباره نقش مهم تر در دو مورد، تردید وجود ندارد، اول در توجهی که او به تعریف و رشد این شکل نوپا برانگیخت، دوم اینکه چنان تحرکی در فیلمسازان به وجود آورد که آن ها به کارهایی آشکارا با هدف اجتماعی پرداختند. تعریف بسیار معروف گریرسون از مستندسازی اجرای هنری یا پروش خلاق امر واقع.
نقطه آغازین بحث تولیدات مستند است. این تعریف به ویژه بر فرآیندی پرتو افکند که در آن، مستندساز، عناصر مختلف مانند کلمات، موسیقی، تصویر و جلوه های صوتی را در یک تولید هنری به هم جوش می دهد که هم کشش کارکردی و هم کشش زیبایی شناختی داشته باشد.
اما گریرسون متوجه نبود که چنین تعریفی یکی از مشکل سازترین جنبه های مستند را آشکار می سازد. همان طور که در مقدمه مشخص ساختیم، توجه ما را به قابلیت خودش در بازتولید و بازنمایی رخدادهایی که جهان خارج به وقوع پیوسته، جلب می کند و با مولفه خلاقه مجموعه های کاملی از تمهیدات ساختاری و روایی سازی برای ارتقای تاثیر فیلم یا برنامه پر مخاطب به کار گرفته می شود.
همین رابطه ی بین انتخاب و فیلمبرداری یا ضبط کردن امور واقع و استحاله یا دگرگونی آن ها به صورت یک تولید هنری و ماهرانه، در قلب کل فعالیت مستندسازی، جای می گیرد.
مستند مانند هر شیوه یا گونه ی فیلمسازی از روزگار پیشتازانه گریرسون تا کنون، فرآیند رشد مهمی را گذرانده و شگفت آور نیست که بخشی از این رشد، ناشی از افزایش مهم ویژگی هایی است که به محصولات مستند، نسبت داده می شود. طبق معمول، تعریف خصلت ها بر اساس اینکه چه کسی تعریف می کند متفاوت است.
تهیه کنندگان فیلم مستند، مترصد اشاره ی موسسه های تلویزیونی هستند که کارهایشان براساس سفارش آن هاست. از سوی دگیر، منتقدان و نویسندگان سینمایی تمایل دارند که میزان مستند بودن اثر را بر حسب مجموعه ای از ارزش ها و خصوصیات محصولات مشهور به مستند دهه های گذشته اندازه بگیرند.
همچنان که براساس نظر، دانشجویان ما ملاحظه شد، بینندگان نیز درباره آنچه مستندها باید تحویل بدهند، نظر شخصی دارند.
برای مثال در خصوص بینندگان تلویزیون، محدوده کیفیت مستندها، احتمالا در مقایسه با دیگر تولیدات تلویزیونی اخبار، برنامه های حوادث جاری، تعیین می شود و یا آن را با دور بی پایان بازی ها و مسابقه ای هوش در تضاد می بینند که ظاهرا امروزه بر برنامه ای تلویزیونی تسلط دارند.
برخی از این مشکلات تعریفی، مربوط به عنوان مستند است که به نسبت آغاز، یعنی دوره ی قبل از جنگ، به گستره وسیع تری از مواد سمعی و بصری الصاق شده است.
امروزه، به سادگی، لفظ مستند را می توان به یک قطعه گزارش شبه پژوهشی و نیم ساعته تلویزیونی هم به رویاهای بسکتبال که در سینماها توزیع شده و از زبان سینما بهره کامل داشت، اطلاق کرد که فیلم مستند به طور خلاصه عبارتی چند منظوره است که ارجاعات متعددی به آن صورت می گیرد.
در این جا تعاریف مختلف را در کاربردهای متفاوتی که برچسب مستند در تلویزون های معاصر دارد، بازتاب می دهیم:
نخست عمومی ترین استفاده به عوان اسم، به یک فیلم یا برنامه ی خاص، اشاره دارد : یکی از مناسب ترین راهبردها برای بررسی عمیق قلمرو مستندسازی پرداختن به مفهموم مناظق ممنوعه است. موضوع مهم این است که حیطه ی مستند را از هر نوع فعالیت فیلم داستانی، مجزا و علامت گذاری کنیم.
برخی از ناظران، موضوع با تقریبا در وضعیت های سیاه و سفید می بینند. از نظر آن ها، کار اصلی مستند، تهیه یک گزارش معتبر و مناسب از یک رخداد در زندگی واقعی است و این امر، بسیار متضاد با آن چیزی است که آن ها به عنوان معرف اصلی فیلم داستانی در تمام سبک و سیاق هایش در نظر می آورند : مجموعه ای از اسلوب های روایی و نمایشی که به منظور سرگرم سازی نمایشی وارد این عرصه می شود.
به این دلایل، با اطمینان خاطر بر مستندها می توان برچسب غیر تخیلی زد و بحث این گونه به پایان می رسد که به همین نحو مستندها بر حسب وضعیت متضاد یا مکل خود در برابر فیلم داستانی قابلیت تعریف دارند.
کوشش در این گونه رده بندی کردن فیلم مستند یک طبقه بندی پاکیزه و مطمئن به وجود می آورد که ممکن است درظاهر هم جذابیت های سطحی خاص خود را هم داشته باشد، اما به عوان یک پروژه انتقادی، اساسا معیوب و دارای اشکال است.
این تعریف هر چند تمایز شکل و کارکرد را بین دو مقوله مذکر، مطرح می سازد، اما در عمل غیر قابل دفاع است. برای مثال بسیاری از آثار داستانی، بر خلاف دیگر آثار که به صراحت بر رخداد مستند تاریخی متکی هستند، واقعیت های مهم وضعیت بشری را شرح می دهند.
به همین دلیل فیلم های مستند از اسلوب های داستانی و نمایشی، استفاده های فراوان می کنند. برخی مستندسازان مشهور مانند پل واتسون، مدعی شده اند که تمام مستندها به نحوی دارای سازه های داستانی هستند.
